Manfred Kerkhoff
(alemán)
(Nietzsche y Rafael)1
“La muerte . El burdo hecho fisiológico
hay que transformarlo en una
necesidad moral: vivir de tal forma
que también se tenga
en el momento justo
su voluntad de muerte.”2
1
Esta anotación póstuma (de la primavera de 1884) resume una concepción del
‘suicidio estético’ que, hace algunos años ya3 , habíamos ‘bautizado’
con el neologismo de kairotanasia , y que reune una ‘doctrina’ particular
del Zaratustra nietzscheano - la de una ’muerte voluntaria’, ‘celebrada’
a tiempo - con el mitema principal del llamado ‘quinto evangelio’, el del
‘retorno eterno de lo mismo’. Ya que, desde entonces, a menudo se nos ha
preguntado si Nietzsche tenía realmente conocimiento de esa noción del kairos,
podría ser una empresa ‘oportuna’ tratar de contestar dicha pregunta.Y tal
vez la contestación nos ayude también a resolver un poco más el enigma de
esta concepción paradójica que, como también demostramos entre tanto4 , era más
que una ficción literaria; pues durante cierto tiempo, Nietzsche mismo, no
solamente preveía este extraño tipo de suicidio5 para sus portavoces
literarios - primero Empédocles y luego Zaratustra6 -, sino lo consideró hasta
para sí mismo en carne y hueso, a saber como una alternativa (¿loca?) a la
locura cuya eventual inminencia también estuvo adivinando cuatro años antes
del suceso mismo que, naturalmente, equivale a una especie de ‘muerte’.
¿Qué evidencia existe, entonces, de que Nietzsche haya
conocido la filosofía ‘pitagórica’ del kairos - la llamada kairosofía -
cuya existencia hemos tratado de reconstruir en años más recientes?7 En
principio, sus conocimientos comprobados del pensamiento presocrático - cuya
propia kairicidad 8 el ‘filólogo hecho filósofo’ subraya muy enfáticamente
9 - no excluyen de antemano, al menos, la posibilidad de que haya podido estar
familiarizado con doctrinas como ésta; de hecho, él cita, entre otros, el
dicho de uno de los Siete Sabios, Pítaco, a quien se atribuía la norma ‘délfica’
gnothi kairon (“¡reconoce el tiempo oportuno!”); pero esa cita se encuentra
solamente en anotaciones póstumas para una Consideración Intempestiva no
terminada10 . También sabemos que, en tanto que filólogo, Nietzsche, como
editor prospectivo del famoso Certamen de Homero y Hesíodo cuyo presunto autor
era el orador (y reconocido ‘kairólogo ‘) Alcídamas (discípulo de Gorgias
quien a su vez, según Dionisio de Halicarnaso, fue el primero que escribió
algo sobre el kairos 11 ), tenía conocimiento de la respuesta ‘sabia’ de
Homero a la pregunta de Hesíodo (‘especialista’ en materias de días fastos
y nefastos): “¿Qué es, entre los seres humanos, el testimonio de la sabiduría?”
- “Pues bien, consiste en reconocer bien lo
presente y seguir siempre al kairos “. Pero esta segunda mención de kairos
se encuentra solamente en un texto en griego, sin comentarios de Nietzsche12
. Lo que se necesitaría sería un testimonio no puramente filológico.
2
El único texto, entre las obras publicadas en vida por Nietzsche, que contiene
la palabra kairos - escrita en letras griegas y traducida por el autor mismo -
es el aforismo 274 de Más allá del bien y del mal cuya interpretación podría
quizás servirnos para dilucidar un poco más la concepción de kairotanasia en
la que se combinan un deseo dionisíaco de muerte con la medida apolinea del
tiempo justo; veámoslo en la traducción de Andrés Sanchez Pascual: 13
“El problema de los que aguardan. - Se necesitan golpes de suerte, además de muchas cosas incalculables, para que un hombre superior, dentro del cual dormita la solución de un problema, llegue a actuar en tiempo aún oportuno - ‘a estallar’, como podría decirse. De ordinario esto no acontece, y en todos los rincones de la tierra hállanse sentadas gentes que aguardan y que apenas saben hasta qué punto aguardan, y menos aún que aguardan en vano. A veces también llega demasiado tarde la llamada despertadora, aquel azar que otorga ‘permiso’ para obrar, - cuando ya la mejor juventud y la mejor energía para obrar se han gastado, a fuerza de estar sentadas y quietas; ¡y más de uno ha encontrado con espanto, justo cuando ‘se puso de pie’, que sus miembros estaban dormidos y que su espíritu estaba ya demasiado pesado! ‘Es demasiado tarde’ - se dijo, perdida ya la fe en sí mismo e inútil para siempre desde entonces -. ¿Acaso, en el reino del genio, el ‘Rafael sin manos’, entendida esa expresión en su sentido más amplio, constituiría no la excepción, sino la regla? - Quizá el genio no sea tan raro: pero sí lo son las quinientas manos que el necesita para tiranizar el kairos , el ‘momento oportuno’ -!para coger el azar por los pelos!”
Una nota del traductor14 identifica la extraña imagen de un ‘Rafael sin manos’ como una expresión de Lessing quien, en el primer acto de su comedia Emilia Galotti, le hace a la heroina del mismo nombre dirigir la siguiente pregunta retórica a un principe: “¿O cree usted, principe, que Rafael no habría sido el más grande de los genios pictóricos si, por desgracia, hubiera nacido sin manos?”; lamentablemente, el traductor no nos informa sobre la proveniencia de la expresión - igualmente extraña - de ‘las quinientas manos > ‘ que se necesitarían para ‘tiranizar’ el kairos . ¿Por qué quinientas?¿Y en qué sentido ese número - quizás un equivalente de ‘un sinúmero’ - implicaría un ’tiranizar’- Nietzsche usa en alemán ese mismo verbo: tyrannisieren - del ‘momento oportuno’? ¿Y por qué Nietzsche cambia la expresión proverbial alemana que recomienda ‘coger la ocasión por los pelos’ - die Gelegenheit beim Schopfe fassen , una referencia a la figura emblemática de la Occasio calvata - y le atribuye la mecha típica (de Kairos / Occasio ) al ‘azar’ (al Zufall ; al que sí podría intentarse de ‘tiranizar’), como si ‘el tiempo oportuno’ - die rechte Zeit - y ‘el azar’ fueran lo mismo? Y este Zufall , ¿qué significa aquí?¿Acaso uno de estos ‘golpes de suerte’ (Glücksfälle ) con los que empieza el aforismo? Sea como sea, - óbviamente aquí tenemos que ver con un juego de palabras intencional; vayamos paso por paso para desenredar esta constelación literalmente des-’cabellada’.
3
Nuestro aforismo pertenece a la última (novena) sección de Más allá del bien
y del mal, la titulada (según la traduccón citada) “¿Qué es aristocrático?
”, y constituye una excepción rara por el hecho de tener un título (el de
“El problema de los que aguardan ”). Lo ‘aristocrático’ o ‘noble’
es representado en nuestro pasaje por ‘el hombre superior’; Nietzsche habla
también, en el contexto en cuestión, de ‘almas’ ‘nobles’ o
‘superiores’ (también llamados ‘los casos más exquisitos’), y se
lamenta ante la facilidad con la que ‘se accidentan’ (o ante su
“probalidad de sufrir una desgracia”15 ) y, sobre todo, ante ” toda esa
‘incurabilidad interna’ del hombre superior ” que implica “ese eterno
‘¡demasiado tarde!’ en todos los sentidos”16 , - un “eterno y molesto
‘¡demasiado tarde!’ “ que curiosamente también llama “la melancolia de
todo lo terminado “17 y, más adelante, hasta atribuye a la última
“novedad” que pretende proclamar (en este libro), a saber la novedad de que
también los dioses - y sobre todo ese “genio del corazón” que es Dioniso -
filosofan.18 Estas características del contexto de nuestro texto confirman la
índole de “problema” que será el “de los que aguardan”: se trata del
timing (o mistiming , en este caso) de la iniciativa decisiva de un ‘genio’
en el cual “dormita la solución de un problema”; su desgracia consiste en
no poder “estallar” en “tiempo aún oportuno” porque no sabe, ni que está
esperando, ni menos aún que esperará en vano; le faltan unos “golpes de
suerte” que son, naturalmente, “incalculables”, por ejemplo esos “ tres
golpes de suerte” del tipo que Nietzsche se atribuye a sí mismo en una
retrospectiva muy agradecida y que compensaron, “en tiempo aún oportuno”,
el daño que supuestamente había sufrido en su juventud solitaria19; de manera
que, al menos en su propio caso, a Nietzsche no le faltaron dichos ‘golpes de
suerte’ que parecen ser la primera condición para “estallar”: él no sería,
entonces, uno de los sentados en algún rincón de la tierra que “apenas saben
hasta qué punto aguardan y menos aún que aguardan en vano”.
Pero también se da el caso que “la llamada despertadora llega demasiado tarde”, y la referencia es ahora a “aquel azar que otorga ‘permiso’ para obrar”; y nótese que Nietzsche cita dicho ‘permiso’ entre comillas, como si estuviera consciente de que los azares son azarosos también en el sentido de un ocurrir anónimo, desprovisto de cualquier gesto humano: ese tipo de azar no es ni siquiera una ocasión u oportunidad que, por lo menos, tiene esa estructura del ‘para’20 que nos hace pensar que nos tienden la mano, cooperando con nosotros (a la manera del proverbial kairos synergos de los antiguos). La “llamada despertadora” parece, más bien, ser un acontecimiento imprevisto que, además, no se nos ofrece como una justificación previa de la acción que eventualmente provoca (‘permitiendola; o no).
De Nietzsche se sabe cuán temprano en su vida estaba convencido de su ser “llamado” a algo, - tan sistemáticamente actuaba de acuerdo con los patrones del mito del genio. Recientemente ha aparecido todo un librodedicado a esta estrategia del joven que se propone - por imposible que esto suene - llegar a ser un genio; este es el lado anverso de lo que posteriormente agrega la llamada ’comunidad veneradora’ para inflar el mito aún más 21 . Y quien sabe si no fue esta ‘religión del genio’22 la única religión que profesaba aún el adulto quien no solamente lamentaba, al enterarse que su residencia en Nizza había quedado destruida por las llamas, que esto por lo menos sería una ventaja para posteridad que tendría que visitar un sitio menos de peregrinaje23 , sino también ‘coqueteaba’ con la locura cuyo potencial ‘inmortalizador’ (dehiera nosos ) conocía demasiado bien para no estar jugando con la idea de al menos fingirla (y sabemos que su amigo Overbeck tuvo a veces esta ‘insidiosa’ sospecha). No ha sido solamente un ‘destino cruel’ que ha colaborado en el surgimiento inevitable de esta ingente fama que, a partir de la coincidencia de la autoría final de los Ditirambos Dionisíacos y de las subsiguientes ‘cartas de locura’ firmadas por “Dioniso” (o “El crucificado”; o ambas cosas juntas), hizo famoso hasta al médico que escribió luego sobre el ‘caso’ ese libro sobre la relación entre el genio, la locura y la fama24.
El Nietzsche de 1885 (año de la redacción de nuestro párrafo) al menos no podría haber alegado que, en su ‘caso’, la “llamada despertadora” haya llegado demasiado tarde; antes bien habría que creer que le llegó demasiado temprano; ¿acaso será una casualidad - u otro “golpe de suerte” - que el joven ‘héroe’ haya sido un ávido lector de On heroes and hero worship ? Y, más importante para nuestros propósitos, ¿no será la muy extraña concepción de la kairotanasia , entre otras cosas (como, por ejemplo, un ‘síntoma’ de lo que C. G. Jung ha llamado enantiodromía 25), un efluvio ‘genial’ de una visión ‘heróica’ de la vida, es decir, de la vida típica de un ’espíritu superior’ que culmina ‘noblemente’, a saber según el cliché idealizante de ‘muerte y transfiguración’? Hablaremos más tarde ello.
4
Un topos muy divulgado del culto del genio es el tema (o mitema) de la ‘muerte
prematura’ del mismo; y con esto llegamos al ‘caso’ de Rafael. Giorgio
Vasari cuyo libro famoso sobre las Vidas de los pintores, escultores y
arquitectos más eminentes Nietzsche conocía sin duda ( y ¡quien sabe si
aquellas “quinientas manos” no proceden de la lectura de este clásico!)
concluye su capítulo sobre Raffaelo da Urbino con la cita del poema que
Baldassare Castiglioni escribió con motivo de esa muerte tan inoportuna cuya
fecha bien oportuna - el Viernes Santo de 1520 - por casualidad coincidió -¡vaya
coincidencia! - con el día del nacimiento del artista treinta y siete años
antes. (Es obvio el paralelo con Jesus quien, según Nietzsche / Zaratustra,
también murió demasiado joven; aunque en su caso este hecho tiene un
significado negativo: la falta de madurez y experiencia). El autor del Cortesano
insinuó en dicho poema que Rafael, como un Asclepio renacido, había hecho
renacer, mediante sus obras, o por “el genio de su arte”, como dice el
poema, la ciudad de Roma, curándola y restaurando su antigua belleza; esta hazaña
tenía que provocar la envidia de los dioses celosos y su castigo era, pues,
“una muerte prematura e inmerecida”26 . El poema termina con la moraleja de
que Rafael, por haber osado de revivificar lo que el tiempo había corroido, había
desafiado la ley de la muerte, y que su triste partida “en la flor de la
juventud” debe servirnos a todos como advertencia sobre la fatalidad oscura de
la muerte. Aunque el tipo de muerte que sufrió el artista era poco heróica -
debilitamiento a causa de una cura equivocada de la fiebre alta debida a “más
que sus excesos usuales en los placeres del amor”27 - su lucha contra las
devastaciones del Tiempo le valió la equivalente devastación de su tiempo de
vida: se le quitó lo que era considerdado la mitad de una vida plena. En cuanto
a la edad de treinta y siete años - considerada la cumbre de la vitalidad física
- hay que decir que sí es típica de un morir heróico. Dadas estas
circunstancias (la coincidencia de la akme temporal con el brusco corte del
tiempo que Thanatos - y, encima, un Thanatos unido a Eros ) no va a extrañar a
nadie el que Nietzsche, al llegar a los treinta y seis anõs - edad en la cual
había muerto su padre - confesara estar “en el nadir de mi existencia” (al
igual que, curiosamente, Kierkegaard). Y quizás haya sido esta constelación trágico-heróica
la que motivó a Nietzsche a falsamente atribuir a Rafael en su muerte la edad
de estos mismos treinta y seis años, cuando, al final de la octava parte de su
Segunda Intempestiva (en el contexto de su crítica al concepto hegeliano de la
Historia Universal - Weltgeschichte - como Juicio Final - Weltgericht ), escribe
que “insulta la moral” el que Rafael haya tenido que morir a esa edad; pues
un ser como él - una natura naturans lo llama luego en el mismo contexto - no
debería morir en absoluto (porque contra el así fue de los hechos, la moral
opone su indignado así no debería haber sido ). Es más: entrado en calor
(como confiesa), polemiza encarnizadamente contra aquellos historiadores que,
como “apologetas de lo fáctico”, argumentarían que Rafael había ya dado
todo lo que podía dar y que, de seguir viviendo, se habría repetido. Nietzsche
llega hasta a decir que, frente a tal muerto, solamente unos pocos vivos tendrían
el derecho de vivir; y al final el joven genio nos deja con la sugerencia profética
de que quizás los condenados a vivir en una época de epígonos (Spätlinge )
serán un día vistos por la posteridad como unas naturalezas primerizas
(Erstlinge ).28 En un aforismo digno de citarse de Aurora , Nietzsche no deja
dudas sobre el verdadero escándalo de esa muerte prematura:29
“Aprender . - Miguel Angel veía en Rafael el estudio, en sí mismo la
Naturaleza: en aquél el arte aprendido, en sí el don natural . Esto era, sin
embargo, una pedantería, dicho sea sin intención de faltar el respeto a aquel
gran pedante.
¿Qué es el talento si no el nombre que damos a un estudio anterior, a una experiencia, a un ejercicio, a una asimilación, a una apropiación, estudio que se remonta acaso a nuestros antepasados, o más lejos todavía? Además, el que aprende se crea sus propios dones. No es fácil aprender, ni basta para ello la buena voluntad; se necesita poder aprender. En los artistas suele ser un obstáculo la envidia o ese orgullo que se pone a la defensiva en cuanto se dibuja el sentimiento de algo extraño, en vez de ponerse en estado de recibirlo. Rafael no tenía ni esa envidia ni ese orgullo, como tampoco los tenía Goethe, y por eso fueron ambos grandes aprendices y excelentes explotadores de los filones formados por el desplazamiento de los estratos o por la genealogía de los antepasados. Rafael se eclipsa, desaparece de nuestra vista cuando aprende todavía y se ocupa en asimilarse lo que su gran rival llamaba su naturaleza. Todos los dias aquel noble ladrón arranca un pedazo de ella; pero antes de haber transportado a sí todo Miguel Angel, muere, y la última serie de su obras, principio de un nuevo plan de estudios, es menos perfecta, y precisamente porque el gran aprendiz se vio perturbado por la muerte en el cumplimiento de lo más difícil de su misión y se llevó a la tumba el último fin justificador al cual aspiraba.”
Probablemente, lo que Nietzsche vio interrumpido en el último Rafael - cuyo asombroso hacerse discípulo (de la manera de pintar de Miguel Angel) cuando ya era maestro fue justamente ensalzado por Vasari30 - era el proceso de una gradual intensificación de la potencia apoteósica, referida, no tanto a temas religiosos - como las escenas del otro mundo , sino a la belleza de este mundo. Tenemos dos testimonios al respecto: por un lado, recordamos la famosa comparación, hecha en el cuarto apartado de El nacimiento de la tragedia, del sueño apolineo como apariencia de la apariencia con la obra de arte ingenua cuyo ejemplo máximo es aquí el arte de Rafael:31
Rafael que es uno de esos ‘ingenuos’ inmortales, nos ha representado en una pintura simbólica ese quedar la apariencia despotenciada a apariencia que es el proceso primordial del artista ingenuo y ala vez de la cultura apolinea. En suTransfiguración la mitad inferior, con el muchacho poseso, sus desesperados portadores, los perplejos y angustiados discípulos, nos muestra el reflejo del eterno dolor primordial, fundamento único del mundo: la ‘apariencia’ es aquí reflejo de la contradicción eterna, madre de las cosas. De esa apariencia se eleva ahora, cual un perfume de ambrosia, un nuevo mundo aparencial, casi visionario, del cual nada ven los que se hallan presos en la primera apariencia - un luminos flotar en una delicia purísisma y en una intuición sin dolor que irradia desde unos ojos muy abiertos. Ante nuestras miradas tenemos aquí, en un simbolismo artístico supremo, tanto aquel mundoapolíneo de la belleza, como sus substrato, lahorrorosa sabiduría de Sileno, y comprendemos por intuición su necesidad recíproca.” “
La horrorosa sabiduria de Sileno” se refiere a la antigua consigna, mencionada también en el Certamen de Homero y Hesíodo, de que lo mejor es no haber nacido y de que lo segundo mejor es irse lo más pronto posible - es decir, oportunamente - al Hades.¿Cómo puede Nietzsche vincular esa sabiduría pagana con la esperanza de los extasiados que presencian la transfiguración de Cristo en el monte Tabor? ¿Y realmente el transfigurado mismo se caracteriza por una ‘belleza apolínea”? Habrá que tomarlo todo mucho más “simbólico”, olvidarse de los detalles bíblicos, y no seguir preguntando más. Pero quizás no sea supérfluo fijarnos, respecto de esta pintura más famosa de Rafael, en el hecho subrayado por Vasari de que fue terminada, en su “perfección más alta por su propia mano” (y no, como en otros casos, por otras manos, pero según su diseño)32; y que esa ‘mano’, después de haber mostrado “la fuerza suprema de su arte”, como si se tratara de unas pinceladas mortíferas, “no tocó nunca más un pincel, siendo sobrevenida por la muerte”33 . Una muerte que coincide con la terminación de una Transfiguración , - no es necesario llamar la atención sobre esta ‘coincidencia’ kairótica.
En lo que a Nietzsche se refiere, quizás algunos entornos sombríos del cuadro lo hicieron recapacitar en su apreciación - desgraciadamente no pudo admirar los verdaderos colores originales de la obra (que la reciente restauración recuperó debajo del ‘humo’ ennegrecedor utilizado por el artista34 ) - ; porque aludiendo a esa misma obra nos dice más tarde (en Aurora , de nuevo) en un tono mucho menos entusiasta:35
“Transfiguración . - Los que padecen sin esperanza, los que sueñan de una manera desordenada, los que se extasian con el más allá: he aquí los tres grados en que Rafael divide a la humanidad. Ya no consideramos el mundo de esta manera, y el mismo Rafael no tendría derecho a considerarle así: vería con sus propios ojos una nueva transfiguración.”
Quizás el sentido de esa ‘nueva transfiguración’ - para la cual a Rafael le faltaría eventualmente la necesaria perspectiva extramoral36 - podría desprenderse de un aforismo vecino al citado:37 “
Contra el ensueño de una disonancia de las esferas . - Necesitamos extirpar otra vez del mundo la abundancia de la falsa sublimidad, porque es contraria a la justicia que pueden reinvindicar las cosas. Para ello conviene no concebir el mundo con menos armonía de la que tiene.”
El ensueño apolíneo-pitagórico de la música de las esferas , combatido aquí con sobriedad anti-apolínea, sobrevive aún en su seudomorfosis cristiana creada (¡de nuevo!) “por las manos delicadas de Raffaelo”38 , en una obra no menos transfiguradora que representa la patrona de la música, Santa Cecilia, en cuya actitud absorta - ella escucha las armonias inaudibles de los coros celestes - Vasari notaba “la abstracción que se encuentra en los rostros de los que están en extasis”39 , un rostro que, a pesar de su extraordinaria “vivacidad” carnal, revelaba - según un poema entusiasmado - el “alma de Cecilia”, el ánima de la música misma. En el caso de Nietzsche, el escepticismo contra las éxtasis meramente pintadas, mezclado con un miedo inconcedido ante la ambiguedad ‘cegadora’ de la música femina 40 , se había expresado - alrededor de 1872 - en una extrañísima interpretación de esta otra obra de Rafael que representa a la santa de la música humana en un éxtasis debido a la música divina. En sus meditaciones sobre la relación entre música y palabra , el joven Nietzsche quiso defender su tesis de entonces de que, si bien la música puede producir imagenes (o poemas, imagenes en palabras; o la misma idea poética ), el proceso inverso - el ir del “país libre de las imagenes”, sobre el “puente del poeta lírico”, al “castillo misterioso del músico” - es tan absurdo como si un hijo engendrara a su propio padre (imposibilidad que el meditabundo vio, sin embargo, defendida en una cierta estética del momento ). En este contexto apolíneo-dionisíaco, Nietzsche exclamaba:41 “
Pueblen el aire con la imaginación de un Rafael y contemplen, como él lo hizo, cómo Santa Cecilia está escuchando, fuera de sí, las armonías de los coros angélicos: - ningún sonido sale de ese mundo aparentemente perdido en música. Pero imaginémonos que dicha armonía actualmente, por algún milagro, empiece a sonar para nosotros , -¡adónde no nos desaparecerían, de repente, Cecilia, Pablo, Magdalena, y hasta el coro cantante de los angeles! ¡En seguida dejaríamos de ser Rafael! Y al igual como, en aquella imagen, los instrumentos mundanos yacen rotos en la tierra, nuestra visión de pintores, vencida por lo superior, palidecería cual sombra y se extinguiría.”
Lo interesante es que, como en el caso de la Transfiguración , también en Santa Cecilia existe esa división tripartita de la humanidad; pero más que aquél, este último cuadro fuerza la mirada del contemplador, en contra de la dirección ascendente de su mensaje trascendente, hacia la materialidad de los instrumentos rotos que ocupan la parte inferior del cuadro (donde, adicionalmente, el organetto que la extasiada aguanta en sus manos apunta, en contra de la topología normal, hacia abajo). Independiente de si esta Cecilia / Medusa sería capaz de producir en los contempladores ‘rafaelitas’ una especie de angustia de castración - Cecilia era originalmente (¿acaso Nietzsche no lo sabía?) una diosa romana que, como Medusa, cegaba a sus víctimas42 -, parece estar claro que la música dionisíaca evocada en la escena imaginada por Nietzsche es la wagneriana: esa misma música de la cual un Nietzsche antiwagneriano alegará que hacía lo que en su texto arriba citado había declarado imposible: primero hay, en Wagner, “halucinaciones, no de tonos, sino de gestos; luego él busca la justa semiótica sonora para ellos”.43 Pero antes, en el noveno apartado de la Cuarta Intempestiva , esa misma música es aún asociada con la mirada ascendente de Cecilia, como la expresión de aquellos momentos raros de olvido (del público que escucha) en los que la música habla consigo misma y realiza la transición del juego estético (de la música prewagneriana) a la seriedad ética (de la wagneriana), - una idea tomada de Schopenhauer 44 .
Pero Santa Cecilia, además de encarnar tal ascenso metafísico, se muestra también, junto a Santa Catarina, admirando una madona con el niño entronizado, y ambas Santas, como si estuvieran conscientes de su feminidad, tienen el pelo arreglado segun la última moda del momento.45 Y es esa Catarina poco devota que Nietzsche elige como su portavoz para dar con el mensaje bien secular del cuadro que se conoce como la Madona Sixtina y que Nietzsche desde joven pudo apreciar en la cercana Gemäldegalerie de Dresden. Se trata de una escena en la que el autor de El Viajero y su sombra descubre, no solamente el lado ‘pagano’ del pintor, sino otro trastrueque del tiempo, el del tipo “gran niño”: una cara que es más vieja ( y, como tal, también más joven) que ella misma (es decir: una situación donde es demasiado tarde para el juego, y demasiado temprano para al seriedad).
El aforismo en cuestión (73) se titula Sinceridad de pintor 46 y se refiere al hecho que Rafael, no tan interesado en los asuntos de la fe eclesiástica (pero sí en la Iglesia, - en la medida que estaba solvente) no le siguió a sus clientes en “su piedad exigente y extática”, sino decidió un día darle a una madona comisionada un aspecto que también le gustaría mucho a los nobles jovenes sin fe, el de una muy bella futura esposa, una mujer prudente de alma noble y actitud silenciosa, con su primogénito en los brazos. En vez de venerar ahí algo sobrehumano, como “el anciano a la izquierda” parece hacerlo, Rafael , a través de “la bella muchacha a la derecha” (Santa Catarina) y su mirada nada devota y hasta provocadora, invita a los jovenes a ver en la ‘madona con su hijo’ un espectaculo mucho más agradable, una mirada incitante en la que se refleja de antemano la alegría de los admiradores (“el artista que creó esto, goza en esta forma de sí mismo”, comenta Nietzsche este mirar mirado).
Ahora bien: respecto de la expresión poco ‘mesiánica’ (heilandshaft ) del niño, Rafael quiso seguir siendo leal a su ‘visión’ y no pintar un estado de alma en el que no creía y, engañando a sus admiradoes creyentes,: “...pintó el juego de la naturaleza, nada raro, los ojos del hombre en la cabeza del niño, los ojos del hombre bravo y caritativo que se da cuenta de una miseria. Para semejantes ojos es necesaria una barba; la falta de ésta y la reunión de dos edades diferentes expresadas en un mismo rostro, constituyen la agradable paradoja que los creyentes han interpretado en el sentido de la creencia en el milagro; pero el artista ya esperaba esto de su arte de interpretación y sustitución.”47
Nietzsche supo quizás que Rafael estaba enamorado de una joven del pueblo, llamada La Fornarina , que ha sido el modelo, no solamente de la famosa Dama con el velo , sino también, como se cree, de la Madona Sixtina . Y dicho sea aparte: ¡quién sabe si en la misma galería (de Dresden) no vió también ese Kairos medio andrógino de Girolamo da Carpi quien es la última seudomorfosis pictórica de la estatua de Lisipo; en ese cuadro vemos al Kairos griego - cuya ‘copia’ tardíaNietzsche puede haber visto en el Museo dell’ Antichitá de Torino - resucitando de su versión trans-sexualizad latina, la Occasio calvata de los libros emblemáticos del Renacimiento.48
5
Sabemos que el Nietzsche de Humano, demasiado humano , se había convertido ya
en el apóstata de la música wagneriana; ninguna Santa Cecilia podía servir ya
para trasmitir el encanto metafísico de esas melodías divinas: Wagner, para él,
estaba ‘muerto’ ya.
Y cuando Wagner murió de hecho, él murió, según Nietzsche, - y como Rafael - a destiempo, - sólo que, en su caso era demasiado tarde: no había aprendido ‘el arte de irse a tiempo’; claro que este comentario poco respetuoso se refería, en primera instancia, a la re-’conversión’ intempestiva del compositor al cristianismo (su éxtasis por los misterios de la eucaristía había chocado a Nietzsche cuando lo vió por última vez). Pero, precisamente, - ese genio-modelo ¡de cuántas manos no había dispuesto! Tanta maquinaria operática, ¿ para ese resultado? Si jamás alguien logró, con ayuda de tanta otra gente, “tiranizar el kairos ”, ¿no era acaso este ‘mago’ e histrión? Sin duda, el Nietzsche de El caso Wagner no pensaba ya que había sido un golpe de suerte dar en su juventud - la edad del aguardar - con esta música y amistad (para no hablar de lo que vino ligado a ambas: Cosima / Ariadna).
Esto - el ‘caso’ ficticio de un Wagner con quinientas manos - nos lleva de vuelta al contra-ejemplo extremo, al Rafael sin manos de Lessing. Veamos más de cerca la escena de Emilia Galotti en la que se está ideando la tarea ficticia de esa ‘imposibilidad’; pero no sin antes - pensando en tanta intempestividad - recordar que era Lessing quien dijo alguna vez que una tarea oportuna no es necesariamente “una tarea que está sobre el tapete en el tiempo presente”, ni “una adecuada para el tiempo presente”, ni “madura para la decisión precisamente hoy” 49
¿Qué sería, entonces, lo ‘genial’ de un “Rafael sin manos” ? En el texto de Lessing, la heroina habla literalmente, en su pregunta retórica dirigida al príncipe, de un Rafael “nacido sin manos”, es decir: de un pintor incapacitado para pintar él mismo (lo que no excluye que otras manos pudiesen pintar lo ideado por quien seguiría siendo “el más grande de los genios pictóricos”). Pero Nietzsche, al mencionar la expresión de Emilia Galotti, insiste en que dicha expresión se tome “en su sentido más amplio”: ‘más que literalmente’, entonces; quizás en el sentido de alguien sin (¿las quinientas?) manos que sí le podrían ayudar a “tiranizar” algo que una sola persona tendría que aguardar primero sola, y luego - una sola vez, o nunca más - “coger por los pelos”, a saber: el kairos o azar . “En el reino del genio” , escribe Nietzsche, esta situación - la de estar solo (y esto en una vida pautada como breve) - sería “no la excepción, sino la regla” (mientras que no parece ser la regla que los pintores nazcan - ”por desgracia”, dice Emilia; digamos: por uno de esos “golpes de suerte”, de la mala o ‘adversa’, naturalmente - sin manos).
Pero aún así, - el azar, si coincide con el “ por acaso” cuyas loas cantó Zaratustra (von Ohngefähr , “la más vieja aristocracia del mundo”50), no es lo que eventualmente podríamos ‘tiranizar’ (dominar arbitrariamente); pues ese Zufall es por definición lo imprevisible, lo totalmente fortuito, y tiene que ver con aquellos “azares divinos” que resultan de las tiradas de ”dados divinos” por parte de “jugadores divinos”, con la “inocencia” más acá de todas las valoraciones humanas (por ejemplo: las de lo ‘oportuno’ o ‘inoportuno’)51 . En este “juego y reino”52 del “cielo Azar” (que rige sobre todas las cosas) se juega hasta la humanidad misma, en tanto que inventora de la mala conciencia: “Desde entonces el hombre cuenta entre las más inesperadas y apasionadas jugadas de suerte que juega ‘el gran Niño’ de Heráclito, llámese Zeus o Azar” 53 : tal tipo de “jugadas divinas” (más literalmente: “tiradas de suerte”, Glückswürfe ) hace del ‘azar’ (Zufall ) un mero “episodio intermedio” (Zwischenfall )54 en una evolución sin finalidad (o con la meta provisoria del superhombre ; desde la perspectiva de tal finalidad temporera, el ser huamno, en cuanto ‘demasiado humano’ aún, llega, sin embargo, demasiado temprano).
Si ese azar casi omnipotente (‘casi’ porque existe tambien
el factor de la necesidad, por ejemplo en la repetición de lo mismo) no es,
entonces, aquél del cual se dice que hay que “cogerlo por los pelos”,
entonces sólo nos queda identificar ese último con el “golpe de suerte”
(Zufall = Glücksfall ), y esto haria del kairos , del “tiempo justo” (die
rechte Zeit , como traduce Nietzsche mismo) un equivalente del momento o
instante favorable, una ‘ocasión’ (Gelegenheit ) a cuya personificación
emblemática, de todos modos, se alude aquí con la expresión proverbial
mencionada.Tal tipo de kairos es, por lo menos parcialmente, previsible y
virtualmente ‘tiranizable.’ El “Rafael sin manos” sería entonces, más
bien, el genio artístico incapaz de agarrar el momento propicio (para crear)
por su propia cuenta: tienen que ofrecérselo; y no es tanto que haya nacido sin
manos (para agarrar las oportunidades), sino que, como en el caso de Rafael, en
tanto que prematuramente muerto, ya no dispondrá de ellas (ni de manos, ni de
oportunidades), ni le habrán bastado las ofrecidas. Y, ya que antes de
aprovecharlas (tiranizándolas), hay que reconocer las ocasiones favorables, el
estar’ sin manos’ equivale aquí también a falta de discernimiento (el
fassen alemán tiene ambos sifnificados: ‘captar y ‘capturar’); una falta
que puede compensarse por tener, a veces, ‘buena suerte’ (Glück haben ),
acertando ‘por casualidad’. Así, el kairos en cuestión se convierte en el
‘momento feliz’ o ‘afortunado’ (glücklicher Augenblick ), y este tipo
de instante, imaginado y deseado como infinitas veces repetible, es la culminación
de la felicidad, adivinada por un Zaratustra transfigurado (“ felicidad en el
momento justo bien aplicado, eternizado..”55 ), precisamente, a la luz del
momento de morir: del momento justo de un morir libre (kairotanasia ).
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He aquí la muerte digna del “gran niño” que es, según Schopenhauer, el
genio; sólo que en este caso la verdadera ‘vida de un héroe’ (Heldenleben
) no es seguida por una “muerte y transfiguración’ (Tod und Verklärung )
posterior, sino por una muerte que, en cuanto voluntaria y festiva, es
transfiguradora ella misma; la vida, concebida como obra de arte, es
retroactivamente transfigurada en ese momento culminante: está terminada, y no
debe agregarse otra ‘obra’ más.
En este sentido, Rafael, a pesar de haber muerto demasiado joven, murió en el momento justo (pero, verdad es, no voluntariamente: el ‘azar’ aquel, el ‘erótico’, lo quiso así). Y si Nietzsche fue - para sí mismo, claro está - quien pretendía ser, “el último discípulo del filósofo Dioniso”, la terminación de los Ditirambos dionisácos el 2 de enero de 1889 sería aquella culminación a la que sólo podía seguirle, el 3 de enero, una ‘muerte’ digna de Dioniso: la locura en el momento justo, la kairomanía en el doble sentido de la palabra (manía dionisíaca ocurrida en el momento justo; fomentada por una manía apolínea de dar con el momento justo).
Era esa obsesión kairomórfica, nutrida de ‘síntomas’ de lo que Lacan llamó lo tíquico (lo destinal), la que no le permitió a Zaratustra (el ‘amigo de / en la hora justa’) aplicar su doctrina de kairotanasia a sí mismo. No podía ser de otro modo, ya que el intempestivo por excelencia - sus buenas nuevas de la muerte de Dios y de la venida del gran mediodía del Superhombre llegaron demasiado temprano - se adelantó, prematuramente también, con ese nuevo morir , a todo posible cumplimiento de esta nueva variante del imperativo categórico (indicada en el epígrafe de este ensayo). Si Así habló Zaratustra es la sinfonía filosófica por la que su compositor la tomó, un ‘suicidio estético’ antes del final del primer movimiento de esta ‘música del futuro’ no habría sido un buen modelo de kairotanasia , pues so ‘obra’, lejos de estar terminada, estaba justamente empezando a gestarse. Por eso también se excusará el héroe al final del segundo movimiento , cuando su Nemesis, “la hora más silenciosa”, quiere recordarle que su ‘hora’ ha llegado (“¡Dí tu palabra y házte pedazos!”56 ); pues él sabe que primero tiene que ‘parir’ su ‘pensamiento más abismal’, para luego, después de haber así terminado su largo ocaso en un ataque de muerte aparente, poder avistar, como una Ariadna masculina en “gran anhelo”, por fin, “la barca voluntaria y su dueño”, el “aureo prodigio” de Dioniso, “el vendimiador” quien lo “aguarda con su podadera de diamante”57 . Nada más consecuente que ‘despedirse’ entonces, al final del tercer movimiento , con este non plus ultra de amor fati que son “Los siete sellos” (y recordemos que el siete era, para los pitagóricos, el número sagrado asociado al kairos ), con su “sí y amén” erótico en favor del momento culminante eternizado.
Es aquí, en este momento tan transfigurador, que debería haber terminado la obra; y, de hecho, si aceptamos lo indicado por Nietzsche en Ecce Homo - es su testamento, después de todo - a saber: que con la terminación, “bajo el cielo alciónico de Niza”, del tercer Zaratustra “había concluido”58 - éste habría sido el momento más favorable para una kairotanasia de nuestro ‘héroe’. Sabemos que Nietzsche había estado cavilando sobre varias escenas que evocarían ese tipo muy sui generis de transfiguración; pero luego la idea de una continuación - con la llamada Tentación de Zaratustra - se impuso, quedando abandonado el plan de un final más (quizás demasiado) apoteósico.
Ahora, en el cuarto movimiento, ‘privadamente’ añadido a
una obra ya terminada, el ‘genio de la compasión’ que es el protagonista de
este nuevo comienzo (de un segundo ciclo de tres partes nunca terminadas),
tiene, de nuevo, “paciencia, y tiempo, más que tiempo” (Überzeit ) para
esperar “nuestro Gran Hazar” que es “el reino de Zaratustra de los mil años”59
. Pero por más que el milenarista luego caiga, durante “el atardecer de un séptimo
día justo al mediodía”, en el “pozo de la eternidad” y quiera, de nuevo,
“hacerse pedazos”60 ; y por más que el final de la obra desemboque anacrónicamente
en su comienzo, - esta cuarta parte ha de considerarse un añadido póstumo del
cual surgirán luego aquellas Canciones de Zaratustra que su autor rebautizará,
en el último momento, con el título de Ditirambos dionisíacos extrañamente
“puestos en las manos” de un oscuro autor de una aun más oscura Isolina 61
). En ellos tendremos, otra vez, una “Última voluntad”; y ese death wish
culmina, a su vez, en este ditirambo melancólico que anticipa un morir sereno,
“El sol se hunde”, - un deseo que queda terriblemente anulado por el
subsiguiente derrumbe nada sereno de un Nietzsche-Zaratustra transformado en
“Dioniso el Crucificado”. Y esta a-kairotanasia malsana, ¿qué significa?
¿Acaso un horrendo mistiming del azar?
7
Hace algunos años ya, tratando de llegar a una conclusión provisional sobre el
eventual sentido de ese síndrome ‘empedocleano’ de la trinidad neo-mítica
Nietzsche-Zaratustra-Dioniso - síndrome para el cual el “salto al Etna”
figura como una especie de fórmula psicoanalítica - escribimos62 que la
kairomanía implicaba un saber presuntuoso (hybris ) en la medida que pretendía
traspasar el límite de la ley inescrita mors certa, hora incerta , y que el eu
cronismo del suicidio estético no debería estar en nuestras manos porque se
perdería aquel ingrediente incontrolable de ‘favor divino’ que, como
‘gracia’ sobreañadida, nos proporciona el sentimiento especial de felicidad
que ningún cálculo exitoso (oportunismo ) puede infundirnos. Si Elias Canetti
tiene razón con su afirmación de que la frase más mostruosa de todas es la
que alega que alguien ha muerto en el momento justo63 , el titanismo de
arrogarse el conocimiento del cuándo de la kairotanasia confirmaría que aquí
se trata de un ideal trágico-heróico (de vida y muerte) que solo vale para los
llamados genios o sus imitadores que conciben la vida como una obra de arte y se
hacen esclavos de una idée fixe , dominados por lo que Eugen Fink ha llamado un
“pathos estilizado” 64 . Paradójicamente, el tipo de kairotanasia que
celebra Sócrates - quien en opinión de Nietzsche murió demasiado tarde -
parecería ser el más adecuado a un ideal menos esforzado65 :
"Pero ahora, si todavía avanza más la edad, sé que será forzoso pagar los tributos de la vejez, ver peor, oir menos y ser más incapaz de aprender y de las cosas que he aprendido más olvidadizo; pero si medoy cuenta de que vengo a ser peor y tengo hacerme reproches a mí msmo, ¿cómo ...podría seguir viviendo ya con gusto? Y aun tal verz...bien puede ser que la divinidad, en su benevolencia, me esté procurando de no sólo en el momento más oportuno de mi edad morir, sino también de la manera más sencilla: pues si ahora, en el juicio, fuere condenado a muerte, es evidente que me será dado gozar del fin que está considerado el más cómodo por los que se han ocupado de tal tema, el menos engorroso para los amigos y aquel que engendra la añoranza más grande del que muere.....”
En sentido parecido, Karl Jaspers alega que “el poder morir en el momento justo” - una posibilidad “incalculable e imprevisible” - ante la ineluctable destrucción que se acerca, constituiría un “final apropiado”, un suicidio no elegido, sino concedido o aceptado como “trascendentemente exigido”66 . Y si esto vale como un ‘favor divino’ para la persona ‘condenada’ (por la vejez), - para la persona sana, ha dicho Franz Rosenzweig, todo, hasta la muerte misma, es experimentado ‘en el tiempo justo’67 . Nos parece que la concepción ‘heroica’ de la kairotanasia , mientras sea una idea fugaz que inspira estéticamente durante momentos críticos de la vida, puede ser fructífera; pero cuando se convierte en un dogma que esclaviza al ‘genio’, peca contra la idea misma de kairicidad y hasta oculta un resto de resentimiento, de ‘espíritu de la venganza’. Y como Zaratustra mismo enseño: hay un ‘tiempo del resentimiento’68 , pero de éste último debemos ser ‘redimidos’ en su momento.
En el ‘caso’ de Nietzsche, digámoslo elegíacamente 69 ,
parece haber obrado una fatalidad; pues ¿qué pensar del hecho que ya a la
temprana edad de catorce años, al esbozar una primera retrospectiva sobre su
‘vida’, haya anotado juntos estos dos pensamientos 70 : “Sobre la utilidad
del tiempo” y “Sobre la muerte”?. De ahí lleva una línea directa al
sorprendente interés del estudiante en el Empédocles de Hölderlin; y luego,
ya siendo universitario, cavila sobre el tema “Sobre los diferentes tipos de
muerte entre los filósofos”, - y ahí sobresalen ya las defensas
‘irrefutables’ del suicidio (y esto en contra de la teoría de su amado
maestro Schopenhauer). Y cuando, por fin, se lanza a diseñar su propia tragedia
sobre Empédocles y se debate el momento propicio del salto al Etna, está también
prediseñado su propio camino; conocemos el resto de la historia.
Fuente: http://www.alter-arte.com/ivansilen/Html/kerkhoff1.htm. Lamentablemente no encontré las referencias que aparecen en el texto. Agradecería si alguno en algún momento las encuentra, me las haga llegar.
