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Sí, pero, ¿y su “melancolía”? No nos metamos con sus motivaciones psicológicas: ¿qué representa filosófica y políticamente su duelo inacabado? La cuestión es extraordinariamente compleja, pero aquí otra vez Benjamin arroja pistas.
Ante todo, Hamlet puede ubicarse tópicamente en otro espacio de transición, entre la tragedia clásica y el drama “de duelo”, el Trauerspiel: su príncipe todavía lleva la impronta del personaje trágico, pero es ya, también, un héroe melancólico.
Vamos despacio: en una carta a Gershom Scholem, Benjamin describe los fragmentos originales que luego darán forma a su Origen del Drama Barroco como clarificadores, para él, de la “antítesis fundamental entre la tragedia y el drama melancólico”, y de la cuestión de “cómo puede el lenguaje como tal hacerse pleno en la melancolía y cómo puede ser la expresión del duelo” (BenjaminScholem, 1994). Los temas de la representación de la muerte y del lenguaje del duelo informan el problema filosófico de la representación de lo absoluto en lo finito: en la terminología benjaminiana posterior, del “tiempo-ahora” de la Redención que implica un corte radical con toda cronología del “progreso”, insertándose en el continuum histórico. Y anunciemos, de paso, que ésta es ya una problemática plenamente spinoziana: para el holandés no hay una contraposición externa, sino una inmanencia de lo universal en lo particular. Esta es una de las grandes diferencias de Spinoza con Descartes, y pese a la apariencia complejamente “técnica” de la discusión, tiene importantes consecuencias para la filosofía social y política: hace a la concepción de un Sujeto que puede aspirar a lo universal (incluido el “sujeto social” de Marx) sin por ello diluir sus determinaciones particulares.
Para esta elucidación es pertinente la oposición tragedia/drama barroco: en la sensibilidad moderna (es decir, post-renacentista), “dolorosamente separada de la naturaleza y la divinidad”, la felicidad se entiende como ausencia de sufrimiento; pero para los antiguos, la humanidad, la naturaleza y la divinidad se vinculan en términos de conflicto, de agon, y la felicidad no es sino la victoria otorgada por los dioses. El agon, pues, contiene a lo absoluto como inmanencia. Algo muy diferente sucede en la cultura moderna y su herencia cristiana: el abismo levantado entre la divinidad por un lado y la humanidad/naturaleza por el otro lleva a la representación de una naturaleza profana y a un sentimiento de lo sublime (en el sentido kantiano) como potencialmente in-finito, donde el progreso es “automático” -he aquí, de nuevo, la metáfora “maquínica” de la historia-. Acá no hay un “momento de la victoria” en el cual lo absoluto se realiza y glorifica la vida en el momento de la muerte, sino el deseo interminable por un absoluto remoto, inalcanzable, cuya persecución “empobrece la vida y crea un mundo disminuido”.
En la tragedia, el héroe debe morir porque nadie puede vivir en un tiempo terminado, realizado: “El héroe muere de inmortalidad, ése es el origen de la ironía trágica”. En el drama melancólico cristiano, por el contrario, el tiempo está abierto: Dios es un horizonte remoto, y la completud del tiempo en el advenimiento de lo absoluto, por un lado ya ha sucedido con el nacimiento del Mesías, pero por otro es eternamente postergada hacia el Juicio Final. En el drama melancólico, el principio organizador no es el completamiento de y en el Tiempo, sino la repetición y el diferimiento. La “disminución de la vida” ante la presencia siempre diferida del deus absconditus condena a los vivos tanto como a los muertos a una existencia espectral, condenada a repetir pero nunca completar ni su muerte ni su duelo (el mismo motivo puede encontrarse en Pascal y en Racine, según ha intentado demostrarlo Goldmann,1968).
En este marco, Benjamin contrasta la “palabra eternamente plena y fijada del diálogo trágico” con “la palabra en permanente transición del drama melancólico”.
En la tragedia la palabra es conducida a su completud en el diálogo, donde recibe su sentido pleno; en el drama melancólico el completamiento del sentido es perpetuamente diferido. Por eso en el drama melancólico la “figura” privilegiada (pero no es realmente una figura del catálogo retórico: es un método de construcción, sobre el que se monta el método de análisis crítico del texto) es la alegoría, que se opone al símbolo, como se oponen aquellas dos concepciones del tiempo (Benjamin, 1997)
* allí donde, en el símbolo, aparece un tiempo “ideal” que se realiza, se llena en el instante único y final de la redención inmediata del héroe trágico, en la alegoría el tiempo es una progresión infinitamente insatisfecha, y la redención del héroe melancólico está siempre desplazada hacia un futuro incierto.
* allí donde, en el símbolo, se aspira a la igualmente inmediata unidad con lo que él representa -es decir, donde lo singular se superpone con lo universal y contiene en sí mismo, inmanentemente, el momento de trascendencia-, en la alegoría no hay unidad entre el “representante” y lo “representado”: todo significado ha cesado de ser autoevidente, el mundo se ha vuelto caótico y fragmentario, no hay significado fijo ni relación unívoca con la Totalidad.
* allí donde el símbolo es una categoría puramente estética, que no encarna la unión de lo singular con lo universal sino que se limita a representarla -y que permanece, por tanto, atrapado en el mundo de la “apariencia”, del Schein - la alegoría es un concepto ontológico-político, que desnuda un “todavía-no-ser”, sobre el cual el Sujeto es el Soberano, puesto que es el responsable de hacer advenir el Sentido allí donde nada significa nada y todo puede significar cualquier cosa.
Sólo que, en el drama melancólico, el Soberano está como si dijéramos sus pendido entre el instante del “puntapié inicial” que lo hará advenir Sujeto alegorizante, y “la sombra del objeto” que lo tironea hacia el pasado, que lo congela en su estatuario estatuto de símbolo fantasmal. No termina de inscribir su Soberanía -por ello todavía potencial - en su devenir-sujeto, no termina de decidirse a efectuarle esa violencia a un mundo de tiempo “acabado” para abrir el Sentido, para hacer “política” y ser el sujeto de ella: esa violencia que Schmitt llama, casualmente, decisionista; pero Schmitt se equivoca, sin embargo, al pensar que sola mente la decisión es el atributo del Soberano, individual o colectivo: no puede haberla (Hamlet es el ejemplo princeps, justamente) sin atravesamiento del momento “melancólico” que advierte sobre la imposibilidad de una soberanía que está siempre en cuestión, que debe “re-alegorizarse” permanentemente. Otra vez: la política se revela aquí como el nudo (¿borromeo? ¿gordiano?) de la Posibilidad/Imposibilidad de constante refundación de la Polis (Ver Girard, 1978). Y es en esta encrucijada donde, como se verá, encontraremos a ese casi contemporáneo de Hamlet que es el judío de Amsterdam Spinoza, para que nos dé un fundamento de esa refundación constante.
Y no se trata de mera especulación metafísica, psicológica o estética. Insistimos: el período que puede “alegorizarse” desde una lectura de lo que Jameson llamaría el inconsciente político de Hamlet es crucial no sólo para el desarrollo de las formas de “conciencia” y experiencia de la modernidad protoburguesa, sino para el desarrollo de las formas modernas de organización (de dominación) política y social. El drama melancólico cristiano (Benjamin demuestra que Hamlet es cristiano, aunque no tengamos tiempo aquí de reproducir su argumento) es también pasible de ser reconstruido como una alegoría del modo en que -avanzando aún más allá de las tesis de Weber o de Troeltsch- no es sólo que el cristianismo de la época de la Reforma fue un simple aunque decisivo factor que favoreció la conformación de un clima cultural propicio para el desarrollo del capitalismo, sino que ese cristianismo se transformó él mismo en capitalismo. El corolario
de esa transformación del cristianismo en capitalismo es que el capitalismo devino religión (“la religión de la mercancía”, la llamaba Marx), una religión que por primera vez en la historia supone “un culto que no expía la Culpa, sino que la promueve”. Pero, tan importante como ello, es que detrás del “contrato” que nos compromete al respeto por los congelados símbolos culturales de esa religión, sigue vigilante la Espada Pública de Hobbes (o las Dos Espadas de Agustín) para recordarnos que el tiempo está terminado, que hemos llegado al fin (de la Historia). Y Spinoza, lo veremos, tiene absoluta claridad sobre esto. La melancolía de Hamlet es también la nuestra, en toda su ambigüedad: sabemos que ahí afuera está ese universo “caótico y fragmentario” esperando el ejercicio de nuestra soberanía, pero descontamos del mundo aquella soberanía, que es justamente la que lo hace posible en su eterna repetición. Fortinbras, después de todo, no ha retirado realmente los cadáveres: sólo los ha ocultado entre las bambalinas, fuera de la escena, para que sigan “oprimiendo como una pesadilla el cerebro de los vivos” (otra vez Marx, en el XVIII Brumario).
Fuente: Fragmento del Capítulo V. El Estado: pasión de multitudes
* Licenciado en Sociología de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Profesor titular de Teoría Política y Social de la Carrera de Ciencia Política de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
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