UN CUADRO QUE ENGAÑA ⁽¹⁾

Alberto Demetrio Demirdyian

EN “El espejo mágico de Maurits C. ESCHER”, su biógrafo, discípulo y amigo Bruno Ernst, dice: “Dibujar es un engaño” y agrega: “La sugestión espacial es tan grande, tan exagerada, que solamente el sentido del tacto nos puede advertir que se trata de una imagen sobre una superficie”.

Hacer relieve, reproducir una realidad espacial de tres dimensiones sobre una superficie plana es del Re -nacimiento.

Ese espejismo del ojo en su radical diferencia con la mirada, no es cosa que en la clínica tengamos de entrada para todos los casos.

Blanca es una mujer de cuarenta años y está al frente de una empresa de cosméticos.

En la primera entrevista a la que parece llegar muy relajada y de sport, dice que necesita poner las cosas de su vida en orden, cambiar para afrontar el futuro que se le presenta con una proximidad que la espanta. “Me estoy poniendo vieja y no sé que hacer”. Bromea acerca de cómo se verá con el paso del tiempo.

Le pregunto que cómo es ella como vieja.

Tiene dos hijos ya adolescentes; se preocupa por cada uno de ellos con distinta suerte. Es una madre dedicada pero que no deja de interrogarse sobre su función, haciéndose algunos reproches.

Tiene miedo, noción ligada a la dimensión temporal, es decir una anticipación, una especie de tensión hacia adelante en relación directa con lo que va a llamar “corrupción” ó “corruptibilidad” de la materia, que está empeñada en controlar incluso con la plástica. Blanca, como todos, busca alivio y el restablecimiento de algún orden que impresiona quedó patas para arriba, como quedan las cosas después de un estallido.

Desde un vamos sitúa una vacilación, un desgarro en lo imaginario opacando la función subjetiva.

Su ex - marido murió al poco tiempo de separarse, en un accidente, unos años atrás.

Sus hijos, algunos meses después mientras experimentaban con productos químicos, generaron una explosión y un incendio en su propia casa.

Blanca asegura que de seguir así las cosas va a ocurrir una catástrofe en serio, como si lo ya ocurrido fuera poca cosa.

El peligro hace fintas y roza a todos los que constituyen su entorno. A ella misma le suceden accidentes y caídas con frecuencia y de cierta gravedad.

En su esfuerzo por mantener una imagen que tambalea a cada momento, Blanca coquetea con el peligro. Buscando su cuerpo, encuentra en muchas ocasiones el riesgo y el dolor. En una oportunidad se clava una aguja en el pie, mientras cose un vestido a las apuradas esperando visitas, que justo tocan timbre. Aguanta el grito de dolor y el llanto producido por la aguja que permaneció clavada en su pie durante toda la visita, teniendo que ser intervenida luego en una clínica para extraerla.

No sabe cómo aguantó, pero pide ser aligerada del peso que acarrea soportar la “perfección de las formas”, y no se refiere sólo a la belleza que sin duda, a esta mujer no le falta.

Me preguntaba a esta altura, para alcanzar qué cosa es que debía llegar a ese punto de injuria. La precaria estabilidad que encontraba en ese límite doloroso parecía amenazada a cada paso.

La injuria tocaba el montaje en donde se dibuja la imagen. El fundamento mismo de una trama que encallecida o rota la comprometía por un lado, con la dureza adquirida en relación a sus afectos y por otro, solo le otorgaba alguna tregua luego de los “rayones”, como gustaba decir, a la superficie corporal.

Mis primeras intervenciones que en lo Imaginario resultaban indispensables, apuntan en su preliminariedad a reconstituír el tejido de una escena impedida en su función de velamiento. Jirones de un paño que en su déficit señalaban la vigencia de un narcisismo especular.

Las entrevistas iniciales no transcurren sin turbulencias, sino que por el contrario hay momentos “paranoides” que la dejan siempre a “punto de fuga”.

Momento fóbico para el cual fueron necesarias ciertas garantías iniciales enmarcadas dentro del terreno de la estabilidad imaginaria amenazada.

Intervenciones orientadas a la producción de un “lecho civilizador” de las pulsiones desatadas por efecto transferencial.

- Le digo que los accidentes le suceden por ser tan coqueta y empeñarse tanto en esconder sus arrugas e imperfecciones.

- Que se quede tranquila, que se va a ir bien de aquí, que no la voy a dejar salir hecha una ruina, ni exponer ante la mirada de los otros sin maquillaje. Que eso sería obsceno, y que de eso ya tenía bastante.

- Que se relaje, que aquí sí se puede mirar en el espejo antes de salir, ya que en su casa según me dijo anteriormente, todos los espejos fueron rompiéndose, como si se tratara de una casa embrujada.

Lo que con claridad le decía es que no iba a dejar “corromper” su imagen despojada de su pantalla.

Estas garantías iban destinadas a apaciguar el horror fóbico de quedar desnuda frente a la mirada del Otro. Me iba a constituir en ese soporte de la imagen (un semejante), para que ella no quedase tragada por el Otro, que aparecía como un gran ojo devorador, que todo lo ve.

Algunas advertencias de entrada guiaban mi proceder. Cualquier referencia a su historia, en especial a la de sus padres y a la de su único hermano, la enojaban; tanto más si encerraban algún matiz interpretativo. De esta manera cerraba y cernía los dichos a una actualidad atemporal. Con escaso movimiento, la franja por la que debía transitar era proporcional a su endurecimiento y a lo poquito de libertad que había en el desplazamiento de sus decires. Blanca, me ponía límites muy precisos.

Toda referencia al tercero estaba opacada, ese camino parecía vedado en su posibilidad de realización. Blanca llenaba su casa de gente, era buena anfitriona, pero sin embargo no dejaba de repetir insistentemente que estaba sola.

Aliviarla, autorizarla, eran las primeras aproximaciones, retoques a un velo que estaba corrido.

Antes recurría al alcohol o a los ansiolíticos, que agregaban aún mas anestesia a su cuerpo, pero también para disminuir la tensión, relajarse y poder dormir. Tensión que se manifestaba en un rictus que denotaba agresividad, y que sólo lograba aflojar por momentos.

Mantiene firme el enojo con sus padres quienes al momento de nacer su hermano, cuando ella tenía cinco años, fueron a verlo a él, sin boleto de regreso para esa mirada. Decepción y abandono que no admite perdón.

En el transcurso de las entrevistas, Blanca se va aflojando y comienzan las referencias a su madre. Profesora de dibujo y pintura, trasmitía con firmeza sentencias y obligaciones. A los 15 años de su hija quemó su diario íntimo. Esta mujer-erizo, como la llama Blanca, mezquina en su don de amor, derrama su exceso hipocondríaco inundándolo todo. Entre otras cosas la llama horas por T.E. quejándose de su salud siempre debilitada.

Esta madre es la autora de la fórmula “las mujeres siempre ganan”, refiriéndose a las esposas, y que Blanca por inducción repetía hasta el cansancio. Para esa época ella estaba empeñada en ganarle a una mujer, su esposo.

De su padre destaca que fue un gran vendedor, hasta que un ataque cerebro -vascular acentuó su ya deteriorada prestancia fálica. Ahora se encuentra enfermo y envarado “como un ciclista”, dice Blanca, en un intento de salvataje de su endurecida figura. Su rigidez no ha favorecido el dique simbólico a ese Otro materno devorador. De su figura revocada, Blanca está identificada imaginariamente.

Ya a esta altura no faltaban referencias que hacían de Blanca una investigadora sagaz, iniciada por un “maestro” en el arte de seducir a hombres y mujeres, sin dejar de interrogar constantemente al goce del Otro, que le retornaba como obsceno transitando entre la desnudez de una mirada y lo impecable (sin pecado) de su imagen.

Bajo la mirada del Otro que confluye con el ojo panóptico del superyó materno, Blanca no pudo constituír al cuerpo como propio, es decir clivado del Otro. Su cuerpo pulsional no es un cuerpo todavía. Su imagen no juega, permaneciendo en un Todo rígida, estatuaria y barbie.

Esta valorización de la imagen como perfecta y que acercaba las cosas a nivel del fetiche, debía ser articulada y puesta en juego en algún momento de la dialéctica transferencial, en el interior del diálogo analítico.

Es a partir de este relato fragmentario que comenzó para mi una interrogación acerca de la puesta en escena de la mirada como estructurante del campo escópico, en su diferencia radical con el ojo, tal como lo plantea Lacan en el Seminario de los Cuatro Conceptos.

Es allí que se pregunta: ¿Qué es un cuadro?, ¿Para qué sirve un cuadro?. Para ser ofrecido a la mirada, responde con obviedad.

Es el velo en donde se dibuja la imagen. Una vez colocada la cortina o la pantalla, recién allí, sobre ella puede dibujarse algo. Según

Freud lo mismo es válido para los sueños y su función protectora para el dormir.

En el mismo Seminario, Lacan pasa el cuadro hacia el lado del analista, revirtiendo su función tradicional como lo señala Erik Porge, en su trabajo “Una pantalla a la envidia”, tanto que encarnándolo lo ofrece como una tela dada vuelta cuya pantalla de proyección se mantiene escondida, como si se tratara de un inquietante mecanismo como aquel que Bioy Casares imaginara en La Invención de Morel. Pero a diferencia del artefacto alimentado por la marea, es el cuadro del analista, agrega Porge, quien hace pantalla, es decir puede a la vez ocultar y revelar la singularidad del decir del analizante.

Además del efecto apolíneo y pacificador de la pintura, que causa sosiego al ojo desesperado y voraz que se expresa en la renuncia y el deponer la mirada, la importancia del cuadro está en la aprehensión del objeto de deseo. La mirada agujerea lo visible con el objeto, que es al decir de Lacan lo que está alrededor del engaño. Trompe -l´oeil se llama al artificio de perspectiva, a la ilusión óptica que ejemplifica con esa deliciosa fábula sobre Zeuxis y Parrhasios que compiten con sus pinturas para ver quien engaña mejor. Hay elementos interesantes en el relato. En el primer caso, las uvas pintadas y que engañan al ojo de los pájaros, no responden a un ideal de perfección, en el sentido de la reproducción de las uvas, sino en algo que las aproxima al signo. En el segundo caso, el vencedor lo hace pintando en la muralla un velo tan verosímil que engaña al mismo Zeuxis. En ambos casos, dice Lacan, triunfa la mirada sobre el ojo.

Me interesaba además en este caso, enlazar esta figura del engaño y la mirada en lo que hace a la posición del analista y al pasaje por los distintos tiempos lógicos de la cura.

Es respecto al invento del objeto a, que Lacan es llevado a introducir un trabajo sobre la estructura visual y la pulsión escópica. Es el objeto a como mirada ofrecida por el analista lo que organiza la escena del mundo tal como lo demuestra la desnudez y agresividad que en el inicio hubo que resituar, en el caso de Blanca, para favorecer el paso del “Instante de la mirada”, en donde la misma no se encuentra elidida del hecho de ver y que desde mi punto de vista alude a la actualidad de toda neurosis en su vigencia especular, hasta el “Tiempo de comprender”, ofrecido en la topología por la posición del analista como causa para la construcción de la función de la pantalla.

Función en déficit para Blanca que al no hacer cuerpo la deja desarticulada de su imagen y como tal a merced del capricho del Otro, como si se tratase de una pintura realista o realizada en la fijeza del cuadro clínico tal como lo mostrara Foucoult en El nacimiento de la Clínica.

Blanca encuentra en el espejo roto la opacidad de su afección melancólica. No se refleja, porque el embrujo de amor del Otro materno no llega. Al no poner en juego su falta, una mirada invadida por la visión hace que ya no se vea nada. Este ojo no perdido del Otro materno deja al objeto por producirse y al deseo en suspenso, con la consecuente reducción del bagaje imaginario y el empobrecimiento yoico. “El sitio del Otro está mudo”, dice Jacques Hassoun, y solo ofrece una mirada colmada e indiferente que deja por resultado un sufrimiento sin angustia propio de un mas acá del duelo.

A nivel de la imagen, un vacío sin representación barre con la posibilidad de un maquillaje que en su flexibilidad, haga las veces de máscara de a, dejando en su lugar un duro revoque, pura cáscara que en su contorno y a duras penas hace barrera a lo insondable del goce del Otro.

Ella es ese cuadro que convoca e invita a mirar, pero eso sí, sin tocar su inmaculada (sin mancha) figura que en su aislamiento, amenaza con romperse toda.

Un breve rodeo por el término invitar nos deja muy cerca de lo que Lacan señalaba acerca de la envidia y la mirada envenenada en el caso del niño empalidecido por su odio celoso observado por San

Agustín completando la escena que sin dudas lo incluye. Del latín invitare, se deriva al envite, es decir a la apuesta, pero también a envidar, de donde viene el envido, que es convidar a alguien con una cosa deseando que no la acepte, es decir tratar de engañar. Y ya estamos en el truco cantándole envido a la falta y no al revés como se suele decir.

Por ambos lados, como vemos, se trata del deseo pero articulado con la función del engaño. Pero, ¿qué tiene que ocurrir para que el engaño opere?, ¿qué ocurre si nadie legitima el engaño?. En el mismo juego del truco, entre cantos y señas se produce una verdadera puesta en escena del escamoteo del objeto perdido, que regulado por señuelos crea una zona ilusoria solamente interrumpida cuando alguno tiene “todas” las cartas. Es en Freud donde encontramos este mismo juego de otra manera. Esta vez sin barajas, nos cuenta el chiste de los dos judíos que en el tren discuten acerca de si uno de ellos va a Lemberg o a Cracovia y que le sirve a Lacan en el Seminario de los Cuatro Conceptos para establecer la división entre enunciado y enunciación pero en función de que a la verdad, el sujeto solo se aventura por el camino del engaño. Y no solo eso, sino agrega que lo que le permite la deriva por ese camino proviene de la posición del analista y del punto donde éste espera al sujeto, siempre y cuando no lo colme con su Yo.

No recuerdo en que momento, Blanca que pintaba como aficionada y que había heredado paleta y pinceles, trae su primer cuadro para que yo lo vea.

“Está sin terminar, no los firmo” dice. Se trata del torso desnudo de una mujer. En su espalda y en los costados lleva clavados varios ganchos que tirantes de sus respectivos hilos detienen su movimiento e intentan despellejarla al avanzar. Las líneas marcadas por la dirección de los hilos convergen hacia un lado por fuera del cuadro ampliando los límites del mismo. “Son miradas”, dice.

Del otro lado la tela del cuadro estaba rasgada, despertando mi interés. “Pintá”, le había dicho una amiga alentándola, “total si no te gusta lo tapás y listo”. ¿Pero cómo tapar ese agujero?.

Tiempo después trae otro cuadro. En este, una mujer vestida, “bella pero triste” tiene una mueca de alivio. Entre sus manos sostiene un ojo rajado de gran dimensión del que sale una lágrima. Después de observarlo un largo rato y mientras escuchaba los comentarios de Blanca al respecto, me inclino y pongo mi dedo sobre lo que pensaba era una nueva rajadura en la tela. Allí donde puse el dedo quedó una huella en la pintura aún fresca de la mancha que hacía las veces de agujero y mis disculpas fueron recibidas con una sonrisa que creció intentando tranquilizarme por el desliz, que evidenciaba que un analista nuevamente había sido engañado.

Algunos comentarios para finalizar. El testimonio que traigo de la clínica me permite decir que la agresividad y desnudez del inicio han quedado resituadas en el momento de la declinación de la mirada. Se puede considerar que la mancha en el lugar del agujero evidencia una función de mediación cumplida, una transformación de algo del goce en cuanto a la imagen y como tal dejo planteada la pregunta, en este caso, acerca del estatuto de los cuadros como producto sublimatorio de un narcisismo estatuario y por ende refractario a la modificación.

Y por último, sin duda estoy en el cuadro, ¿pero dónde?. Justo allí donde puse mi dedo, en la mancha, sosteniendo un lugar de semejante y no del Otro que todo lo ve. Lugar del analista que como incauto, asimilando pantalla y mancha, hace cuadro para el pasaje de un agujero real a uno pintado.

Bibliografía:

Freud, Sigmund: Fragmento de análisis de un caso de histeria. (Dora). O.C. Tomo VII. Amorrortu Editores.

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Lacan, Jaques: La relación de objeto. El Seminario. Paidós.

Lacan, Jaques: Seminario: “Le nom -dupes errent”. Inédito.

Kovalovsky, Pablo: Seminario de Convocatoria Clínica. Los casos paradigmáticos del psicoanálisis en la perspectiva de la Clínica de Borde. 1998. (El caso Dora).

Porge, Erik: Un écran à l´envie. Revue du Littoral nº 30.

Israel, Lucien: El goce de la histérica. Biblioteca de psicoanálisis. Editorial Argonauta.

Vallon, Serge: El espacio y la fobia. Tomo I. El miedo al miedo. Ediciones del serbal.

Hassoun, Jaques: La crueldad melancólica. Homo Sapiens Ediciones.

Marrone Cristina y Kovalovsky Pablo: Lo cómico en el final del análisis.1987. Cuadernos Sigmund Freud. Editorial Nueva Visión.

Marrone, Cristina: Clase 1 del Seminario: Desde la Clínica: el acontecimiento psicosomático. 1997.

Diaz Romero, Ricardo. Preguntas de la fobia y la melancolía. Homo Sapiens Ediciones.

(1) El presente es trabajo del mismo nombre presentado por el autor en la Reunión Lacanoamericana de Rosario. 1999.